साहित्य विमर्श

कफ़न

2011-10-13T20:47:00.000+05:30

1

झोपड़े के द्वार पर बाप और बेटा दोनों एक बुझे हुए अलाव के पास और अन्दर बेटे कि जवान बीवी बुधिया प्रसव-वेदना से पछाड़ खा रही थी। रह-रहकर उसके मुँह से ऐसी दिल हिला देने वाली आवाज़ निकलती थी, कि दोनों कलेजा थाम लेते थे। जाड़े की रात थी, प्रकृति सन्नाटे में डूबी हुई, सारा गाँव अन्धकार में लय हो गया था।
घीसू ने कहा - मालूम होता है, बचेगी नहीं। सारा दिन दौड़ते ही गया, ज़रा देख तो आ।
माधव चिढ़कर बोला - मरना ही है तो जल्दी मर क्यों नही जाती ? देखकर क्या करूं?

'तू बड़ा बेदर्द है बे ! साल-भर जिसके साथ सुख-चैन से रहा, उसी के साथ इतनी बेवफाई!' 'तो मुझसे तो उसका तड़पना और हाथ-पाँव पटकना नहीं देखा जाता।'
चमारों का कुनबा था और सारे गाँव में बदनाम। घीसू एक दिन काम करता तो तीन दिन आराम करता। माधव इतना कामचोर था कि आधे घंटे काम करता तो घंटे भर चिलम पीता। इसीलिये उन्हें कहीं मज़दूरी नहीं मिलती थी। घर में मुट्ठी भर अनाज भी मौजूद हो, तो उनके लिए काम करने कि कसम थी। जब दो-चार फाके हो जाते तो घीसू पेड़ पर चढ़कर लकड़ियां तोड़ लाता और माधव बाज़ार में बेच आता। जब तक वह पैसे रहते, दोनों इधर उधर मारे-मारे फिरते। गाँव में काम कि कमी ना थी। किसानों का गाँव था, मेहनती आदमी के लिए पचास काम थे। मगर इन दोनों को उस वक़्त बुलाते, जब दो आदमियों से एक का काम पाकर भी संतोष कर लेने के सिवा और कोई चारा ना होता। अगर दोनों साधू होते, तो उन्हें संतोष और धैर्य के लिए, संयम और नियम की बिल्कुल ज़रूरत न होती। यह तो इनकी प्रकृति थी। विचित्र जीवन था इनका! घर में मिट्टी के दो-चार बर्तन के सिवा और कोई सम्पत्ति नहीं थी। फटे चीथड़ों से अपनी नग्नता को ढांके हुए जीये जाते थे। संसार की चिंताओं से मुक्त! कर्ज़ से लदे हुए। गालियाँ भी खाते, मार भी खाते, मगर कोई गम नहीं। दीं इतने की वसूली की बिल्कुल आशा ना रहने पर भी लोग इन्हें कुछ न कुछ कर्ज़ दे देते थे। मटर, आलू कि फसल में दूसरों के खेतों से मटर या आलू उखाड़ लाते और भून-भूनकर खा लेते या दस-पांच ईखें उखाड़ लाते और रात को चूसते। घीसू ने इसी आकाश-वृति से साठ साल कि उम्र काट दी और माधव भी सपूत बेटे कि तरह बाप ही के पद चिन्हों पर चल रहा था, बल्कि उसका नाम और भी उजागर कर रहा था। इस वक़्त भी दोनो अलाव के सामने बैठकर आलू भून रहे थे, जो कि किसी खेत से खोद लाए थे। घीसू की स्त्री का तो बहुत दिन हुए देहांत हो गया था। माधव का ब्याह पिछले साल हुआ था। जबसे यह औरत आयी थी, उसने इस खानदान में व्यवस्था की नींव डाली थी और इन दोनो बे-गैरतों का दोजख भरती रहती थी। जब से वह आयी, यह दोनो और भी आराम तलब हो गए थे। बल्कि कुछ अकड़ने भी लगे थे। कोई कार्य करने को बुलाता, तो निर्बयाज भाव से दुगनी मजदूरी माँगते। वही औरत आज प्रसव-वेदना से मर रही थी, और यह दोनों शायद इसी इंतज़ार में थे कि वह मर जाये, तो आराम से सोयें।

घीसू ने आलू छीलते हुए कहा- जाकर देख तो, क्या दशा है उसकी? चुड़ैल का फिसाद होगा, और क्या! यहाँ तो ओझा भी एक रुपया माँगता है!
माधव तो भय था कि वह कोठरी में गया, तो घीसू आलू का एक बड़ा भाग साफ कर देगा। बोला- मुझे वहाँ जाते डर लगता है।
'डर किस बात का है, मैं तो यहाँ हूँ ही।' 'तो तुम्ही जाकर देखो ना।'
'मेरी औरत जब मरी थी, तो मैं तीन दिन तक उसके पास से हिला तक नही; और फिर मुझसे लजायेगा कि नहीं? जिसका कभी मुँह नही देखा; आज उसका उधड़ा हुआ बदन देखूं। उसे तन कि सुध भी तो ना होगी। मुझे देख लेगी तो खुलकर हाथ-पाँव भी ना पटक सकेगी!'
'मैं सोचता हूँ, कोई बाल बच्चा हुआ, तो क्या होगा? सोंठ, गुड़, तेल, कुछ भी तो नही है घर में!'
'सब कुछ आ जाएगा। भगवान् दे तो! जो लोग अभी एक पैसा नहीं दे रहे हैं, वो ही कल बुलाकर रुपये देंगे। मेरे नौ लड़के हुए, घर में कभी कुछ ना था, भगवान् ने किसी ना किसी तरह बेड़ा पार ही लगाया।'
जिस समाज में रात-दिन मेहनत करने वालों कि हालात उनकी हालात से कुछ अच्छी ना थी, और किसानों के मुकाबले में वो लोग, जो किसानों कि दुर्बलताओं से लाभ उठाना जानते थे, कहीँ ज़्यादा सम्पन्न थे, वहाँ इस तरह की मनोवृति का पैदा हो जान कोई अचरज की बात नहीं थी। हम तो कहेंगे, घीसू किसानों से कहीँ ज़्यादा विचारवान था और किसानों के विचार-शून्य समूह में शामिल होने के बदले बैठकबाजों की कुत्सित मंडली में जा मिलता था। हाँ, उसमें यह शक्ति ना थी कि बैठक बाजों के नियम और नीति का पालन कर्ता। इसलिये जहाँ उसकी मंडली के और लोग गांव के सरगना और मुखिया बने हुए थे, उस पर सारा गांव ऊँगली उठाता था। फिर भी उसे यह तस्कीन तो थी ही, कि अगर वह फटेहाल हैं तो उसे किसानों की-सी जी-तोड़ मेहनत तो नही करनी पड़ती, और उसकी सरलता और निरीहता से दूसरे लोग बेजा फायदा तो नही उठाते। दोनो आलू निकाल-निकालकर जलते-जलते खाने लगे। कल से कुछ नही खाया था। इतना सब्र ना था कि उन्हें ठण्डा हो जाने दे। कई बार दोनों की ज़बान जल गयी। छिल जाने पर आलू का बहरी हिस्सा बहुत ज़्यादा गरम ना मालूम होता, लेकिन दोनों दांतों के तले पड़ते ही अन्दर का हिस्सा ज़बान, तलक और तालू जला देता था, और उस अंगारे को मुँह में रखने से ज़्यादा खैरियत तो इसी में थी कि वो अन्दर पहुंच जाये। वहाँ उसे ठण्डा करने के लिए काफी समान था। इसलिये दोनों जल्द-जल्द निगल जाते । हालांकि इस कोशिश में उनकी आंखों से आँसू निकल आते ।
घीसू को उस वक़्त ठाकुर की बरात याद आयी, जिसमें बीस साल पहले वह गया था। उस दावत में उसे जो तृप्ति मिली थी, वो उसके जीवन में एक याद रखने लायक बात थी, और आज भी उसकी याद ताज़ा थी।
बोला- वह भोज नही भूलता। तबसे फिर उस तरह का खाना और भर पेट नही मिला। लड़कीवालों ने सबको भरपेट पूड़ियां खिलायी थी, सबको!
छोटे-बड़े सबने पूड़ियां खायी और असली घी की! चटनी, रायता, तीन तरह के सूखे साग, एक रसदार तरकारी, दही, चटनी, मिठाई, अब क्या बताऊँ कि उस भोग में क्या स्वाद मिल, कोई रोक-टोक नहीं थी, जो चीज़ चाहो, मांगो, जितना चाहो खाओ। लोगों ने ऐसा खाया, ऐसा खाया, कि किसी से पानी न पीया गया। मगर परोसने वाले हैं कि पत्तल में गरम-गरम गोल-गोल सुवासित कचौड़ियां डाल देते हैं। मना करते हैं कि नहीं चाहिए, पत्तल को हाथ से रोके हुए हैं, मगर वह हैं कि दिए जाते हैं और जब सबने मुँह धो लिया, तो पान इलाइची भी मिली। मगर मुझे पान लेने की कहाँ सुध थी! खड़ा हुआ ना जाता था। झटपट अपने कम्बल पर जाकर लेट गया। ऐसा दिल दरियाव था वह ठाकुर!
माधव नें पदार्थों का मन ही मन मज़ा लेते हुए कहा- अब हमें कोई ऐसा भोजन नही खिलाता। 'अब कोई क्या खिलायेगा। वह ज़माना दूसरा था। अब तो सबको किफायत सूझती है। शादी-ब्याह में मत खर्च करो। क्रिया-कर्म में मत खर्च करो। पूछो, गरीबों का माल बटोर-बटोर कर कहाँ रखोगे? बटोरने में तो कामं नही है। हाँ , खर्च में किफायती सूझती है। '
'तुमने बीस-एक पूड़ियां खायी होंगी?'
'बीस से ज़्यादा खायी थी!'
'मैं पचास खा जाता!'
'पचास से कम मैंने भी ना खायी होगी। अच्छा पट्ठा था । तू तो मेरा आधा भी नही है ।'
आलू खाकर दोनों ने पानी पिया और वहीँ अलाव के सामने अपनी धोतियाँ ओढ़्कर पाँव पेट पर डाले सो रहे। जैसे दो बड़े-बड़े अजगर गेदुलियाँ मारे पड़े हो।
और बुधिया अभी तक कराह रही थी।

2

सबेरे माधव ने कोठरी में जाकर देखा, तो उसकी स्त्री ठण्डी हो गयी थी। उसके मुँह पर मक्खियां भिनक रही थी। पथ्रायी हुई आँखें ऊपर टंगी हुई थी । साड़ी देह धुल से लथपथ हो रही थी थी। उसके पेट में बच्चा मर गया था।
माधव भागा हुआ घीसू के पास आया। फिर दोनों ज़ोर-ज़ोर से है-है करने और छाती पीटने लगे। पडोस्वालों ने यह रोना धोना सुना, तो दौड हुए आये और पुरानी मर्यादा के अनुसार इन अभागों को समझाने लगे।
मगर ज़्यादा रोने-पीटने का अवसर ना था। कफ़न और लकड़ी की फिक्र करनी थी। घर में तो पैसा इस तरह गायब था, जैसे चील के घोसले में मॉस!
बाप-बेटे रोते हुए गाव के ज़मिन्दार के पास गए। वह इन दोनों की सूरत से नफरत करते थे। कयी बार इन्हें अपने हाथों से पीट चुके थे। चोरी करने के लिए, वाडे पर काम पर न आने के लिए। पूछा- क्या है बे घिसुआ, रोता क्यों है? अब तो तू कहीँ दिखलायी भी नहीं देता! मालूम होता है, इस गाव में रहना नहीं चाहता।
घीसू ने ज़मीन पर सिर रखकर आंखों से आँसू भरे हुए कहा - सरकार! बड़ी विपत्ति में हूँ। माधव कि घर-वाली गुज़र गयी। रात-भर तड़पती रही सरकार! हम दोनों उसके सिरहाने बैठे रहे। दवा दारु जो कुछ हो सका, सब कुछ किया, पर वोह हमें दगा दे गयी। अब कोई एक रोटी देने वाला भी न रह मालिक! तबाह हो गए । घर उजाड़ गया। आपका घुलाम हूँ, अब आपके सिवा कौन उसकी मिटटी पार लगायेगा। हमारे हाथ में जो कुछ था, वोह सब तो दवा दारु में उठ गया...सरकार कि ही दया होगी तो उसकी मिटटी उठेगी। आपके सिवा किसके द्वार पर जाऊं!
ज़मीन्दार साहब दयालु थे। मगर घीसू पर दया करना काले कम्बल पर रंग चढाना था। जीं में तो आया, कह दे, चल, दूर हो यहाँ से। यों तोबुलाने से भी नही आता, आज जब गरज पढी तो आकर खुशामद कर रह है। हरामखोर कहीँ का, बदमाश! लेकिन यह क्रोध या दण्ड का अवसर न था। जीं में कूदते हुए दो रुपये निकालकर फ़ेंक दिए। मगर सांत्वना का एक शब्द भी मुँह से न निकला। उसकी तरफ ताका तक नहीं। जैसे सिर के बोझ उतारा हो। जब ज़मींदर साहब ने दो रुपये दिए, तो गाव के बनिए-महाजनों को इनकार का सहस कैसे होता? घीसू ज़मीन्दार का ढिंढोरा भी पीटना जानता था। किसी ने दो आने दिए, किसी ने चार आने। एक घंटे में घीसू और माधव बाज़ार से कफ़न लाने चले। इधर लोग बांस-वांस काटने लगे।
गाँव की नर्म दिल स्त्रियां आ-आकर लाश देखती थी, और उसकी बेबसी पर दो बूँद आँसू गिराकर चली जाती थी।

3

बाज़ार में पहुंचकर, घीसू बोला - लकड़ी तो उसे जलाने भर की मिल गयी है, क्यों माधव! माधव बोला - हाँ, लकड़ी तो बहुत है, अब कफ़न चाहिऐ।
'तो चलो कोई हल्का-सा कफ़न ले लें।
'हाँ, और क्या! लाश उठते उठते रात हो जायेगी। रात को कफ़न कौन देखता है!'
'कैसा बुरा रिवाज है कि जिसे जीते-जीं तन धांकने को चीथ्डा भी न मिले, उसे मरने पर नया कफ़न चाहिऐ।'
'कफ़न लाश के साथ जल ही तो जाता है।'
'क्या रखा रहता है! यहीं पांच रुपये पहले मिलते, तो कुछ दवा-दारु कर लेते।
दोनों एक दुसरे के मॅन कि बात ताड़ रहे थे। बाज़ार में इधर-उधर घूमते रहे। कभी इस बजाज की दुकान पर गए, कभी उस दुकान पर! तरह-तरह के कपडे, रेशमी और सूती देखे, मगर कुछ जंचा नहीं. यहाँ तक कि शाम हो गयी. तब दोनों न-जाने किस दैवी प्रेरणा से एक मधुशाला के सामने जा पहुंचे और जैसे पूर्व-निश्चित व्यवस्था से अन्दर चले गए. वहाँ ज़रा देर तक दोनों असमंजस में खडे रहे. फिर घीसू ने गड्डी के सामने जाकर कहा- साहूजी, एक बोतल हमें भी देना। उसके बाद कुछ चिखौना आया, तली हुई मछ्ली आयी, और बरामदे में बैठकर शांतिपूर्वक पीने लगे। कई कुज्जियां ताबड़्तोड़ पीने के बाद सुरूर में आ गए. घीसू बोला - कफ़न लगाने से क्या मिलता? आख़िर जल ही तो जाता. कुछ बहु के साथ तो न जाता. माधव आसमान की तरफ देखकर बोला, मानो देवताओं को अपनी निश्पाप्ता का साक्षी बाना रहा हो - दुनिया का दस्तूर है, नहीं लोग बामनों को हज़ारों रुपये क्यों दे देते हैं? कौन देखता है, परलोक में मिलता है या नहीं!
'बडे आदमियों के पास धन है,फूंके. हमारे पास फूंकने को क्या है!'
'लेकिन लोगों को जवाब क्या दोगे? लोग पूछेंगे नहीं, कफ़न कहाँ है?'
घीसू हसा - अबे, कह देंगे कि रुपये कमर से खिसक गए। बहुत ढूंदा, मिले नहीं. लोगों को विश्वास नहीं आएगा, लेकिन फिर वही रुपये देंगे। माधव भी हंसा - इस अनपेक्षित सौभाग्य पर।बोला - बड़ी अच्छी थी बेचारी! मरी तो ख़ूब खिला पिला कर!
आधी बोतल से ज़्यादा उड़ गयी। घीसू ने दो सेर पूड़ियाँ मंगायी. चटनी, आचार, कलेजियां. शराबखाने के सामने ही दुकान थी. माधव लपककर दो पत्तलों में सारे सामान ले आया. पूरा डेड रुपया खर्च हो गया. सिर्फ थोड़े से पैसे बच रहे. दोनो इस वक़्त इस शान से बैठे पूड़ियाँ खा रहे थे जैसे जंगल में कोई शेर अपना शिकार उड़ रह हो. न जवाबदेही का खौफ था, न बदनामी का फिक्र. इन सब भावनाओं को उन्होने बहुत पहले ही जीत लिया था.
घीसू दार्शनिक भाव से बोला - हमारी आत्म प्रसन्न हो रही है तो क्या उसे पुन्न न होगा? माधव ने श्रध्दा से सिर झुकाकर तस्दीख कि - ज़रूर से ज़रूर होगा. भगवान्, तुम अंतर्यामी हो. उसे बय्कुंथ ले जान. हम दोनो हृदय से आशीर्वाद दे रहे हैं. आज जो भोजन मिल वोह कहीँ उम्र-भर न मिल था. एक क्षण के बाद मॅन में एक शंका जागी. बोला - क्यों दादा, हम लोग भी एक न एक दिन वहाँ जायेंगे ही? घीसू ने इस भोले-भाले सवाल का कुछ उत्तर न दिया. वोह परलोक कि बाते सोचकर इस आनंद में बाधा न डालना चाहता था।
'जो वहाँ हम लोगों से पूछे कि तुमने हमें कफ़न क्यों नही दिया तो क्या कहेंगे?'
'कहेंगे तुम्हारा सिर!'
'पूछेगी तो ज़रूर!'
'तू कैसे जानता है कि उसे कफ़न न मिलेगा? तू मुझेईसा गधा समझता है? साठ साल क्या दुनिया में घास खोदता रह हूँ? उसको कफ़न मिलेगा और बहुत अच्छा मिलेगा!' माधव को विश्वास न आया। बोला - कौन देगा? रुपये तो तुमने चाट कर दिए। वह तो मुझसे पूछेगी। उसकी माँग में तो सिन्दूर मैंने डाला था।
घीसू गरम होकर बोला - मैं कहता हूँ, उसे कफ़न मिलेगा, तू मानता क्यों नहीं?
'कौन देगा, बताते क्यों नहीं?' 'वही लोग देंगे, जिन्होंने अबकी दिया । हाँ, अबकी रुपये हमारे हाथ न आएंगे। '
ज्यों-ज्यों अँधेरा बढता था और सितारों की चमक तेज़ होती थी, मधुशाला, की रोनक भी बढती जाती थी। कोई गाता था, दींग मारता था, कोई अपने संगी के गले लिपट जाता था। कोई अपने दोस्त के मुँह में कुल्हड़ लगाए देता था। वहाँ के वातावरण में सुरूर था, हवा में नशा। कितने तो यहाँ आकर एक चुल्लू में मस्त हो जाते थे। शराब से ज़्यादा यहाँ की हवा उन पर नशा करती थी। जीवन की बाधाये यहाँ खीच लाती थी और कुछ देर के लिए यह भूल जाते थे कि वे जीते हैं कि मरते हैं। या न जीते हैं, न मरते हैं। और यह दोनो बाप बेटे अब भी मज़े ले-लेकर चुस्स्कियां ले रहे थे। सबकी निगाहें इनकी और जमी हुई थी। दोनों कितने भाग्य के बलि हैं! पूरी बोतल बीच में है।
भरपेट खाकर माधव ने बची हुई पूडियों का पत्तल उठाकर एक भिखारी को दे दिया, जो खडा इनकी और भूखी आंखों से देख रह था। और देने के गौरव, आनंद, और उल्लास का अपने जीवन में पहली बार अनुभव किया।
घीसू ने कहा - ले जा, ख़ूब खा और आर्शीवाद दे। बीवी कि कमायी है, वह तो मर गयी। मगर तेरा आर्शीवाद उसे ज़रूर पहुंचेगा। रोएँ-रोएँ से आर्शीवाद दो, बड़ी गाडी कमायी के पैसे हैं!
माधव ने फिर आसमान की तरफ देखकर कहा - वह बैकुंठ में जायेगी दादा, बैकुंठ की रानी बनेगी।
घीसू खड़ा हो गया और उल्लास की लहरों में तैरता हुआ बोला - हाँ बीटा, बैकुंठ में जायेगी। किसी को सताया नहीं, किसी को दबाया नहीं। मरते-मरते हमारी जिन्दगी की सबसे बड़ी लालसा पूरी कर गयी। वह न बैकुंठ जायेगी तो क्या मोटे-मोटे लोग जायेंगे, जो गरीबों को दोनों हाथों से लूटते हैं, और अपने पाप को धोने के लिए गंगा में नहाते हैं और मंदिरों में जल चडाते हैं?
श्रद्धालुता का यह रंग तुरंत ही बदल गया। अस्थिरता नशे की खासियत है। दु:ख और निराशा का दौरा हुआ। माधव बोला - मगर दादा, बेचारी ने जिन्दगी में बड़ा दु:ख भोगा। कितना दु:ख झेलकर मरी!
वह आंखों पर हाथ रखकर रोने लगा, चीखें मार-मारकर।
घीसू ने समझाया - क्यों रोता हैं बेटा, खुश हो कि वह माया-जाल से मुक्त हो गई, जंजाल से छूट गयी। बड़ी भाग्यवान थी, इतनी जल्द माया-मोह के बन्धन तोड़ दिए।
और दोनों खडे होकर गाने लगे -

  "ठगिनी क्यों नैना झाम्कावे! ठगिनी ...!"

पियक्क्ड्डों की आँखें इनकी और लगी हुई थी और वे दोनो अपने दिल में मस्त गाये जाते थे। फिर दोनों नाचने लगे। उछले भी, कूदे भी। गिरे भी, मटके भी। भाव भी बनाए, अभिनय भी किये, और आख़िर नशे से मदमस्त होकर वहीँ गिर पडे।

प्रेमचन्द का 'गोदान'

2011-10-13T20:32:00.001+05:30

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पुष्टि मार्ग

2010-02-16T20:09:00.000+05:30

बल्लभाचार्य द्वारा प्रतिपादित शुद्धाद्वैतवाद दर्शन के भक्तिमार्ग को ‘पुष्टिमार्ग’ कहते हैं।शुद्धाद्वैतवाद के अनुसार ब्रह्म माया से अलिप्त है,इसलिये शुद्ध है।माया से अलिप्त होने के कारण ही यह अद्वैत है। यह ब्रह्म सगुण भी है और निर्गुण भी। सामान्य बुद्धि को परस्पर विरोधी प्रतीत होने वाली बातों का ब्रह्म में सहज अन्तर्भाव हो जाता है।वह अणु से भी छोटा और सुमेरु से भी बड़ा है।वह अनेक होकर भी एक है।यह ब्रह्म स्वाधीन होकर भी भक्त के अधीन हो जाता है।विशिष्टाद्वैत की तरह शुद्धाद्वैतवादी ने भी ब्रह्म के साथ साथ जगत को भी सत्य बताया है।कारणरूप ब्रह्म के सत्य होने पर कार्यरूप जगत मिथ्या नहीं हो सकता। ब्रह्म की प्रतिकृति होने के कारण जगत की त्रिकालाबाध सत्ता है।जीव और जगत का नाश नहीं होता,सिर्फ़ आविर्भाव और तिरोभाव होता है।
पुष्टिमार्ग शुद्धाद्वैत के दर्शन को ही भक्ति में ढालता है।पुष्टि का शाब्दिक अर्थ है ‘पोषण’।श्रीमद्भागवत में ईश्वर के अनुग्रह को पोषण कहा गया है-“पोषणं तदनुग्रहः”। बल्लभाचार्य के अनुसार, “कृष्णानुग्रहरूपाहि पुष्टिः कालादि बाधक”। अर्थात् कालादि के प्रभाव से मुक्त करने वाला कृष्ण का अनुग्रह ही पुष्टि है।पुष्टिमार्गी भक्ति का मूलाधार भगवतकृपा और उनके प्रति पूर्ण समर्पण है। भक्त के भगवान की ओर ध्यान ले जाने के पहले ही भगवान भक्त पर अपनी कृपा वर्षा कर देता है।कृष्ण की मुरली द्वारा गोपियों पर कृपा वर्षा होती है। कृष्ण की यह मुरली अनुग्रह संचारिका है।पुष्टिमार्ग में भक्त स्वय को पूर्णतया भगवान के आसरे छोड़ देता है।
पुष्टिमार्ग में जीवों के तीन प्रकार बताये जाते हैं-प्रवाह जीव,मर्यादा जीव और पुष्टि जीव ।जन्म मरण के बंधन में बँधे जीव को ‘प्रवाह जीव’ कहते हैं।जो जीव वेद,उपनिषद आदि के अध्ययन से ब्रह्म ज्ञान प्राप्त करने की कोशिश करता है उसे ‘मर्यादा जीव’ कहते हैं और जीव भगवान की भक्ति और स्नेह को अपना अवलंब बनाता है,उसे ‘पुष्टि जीव’ कहते हैं।
पुष्टि मार्ग में भक्ति की भी तीन प्रकार की अवधारणाएँ हैं- प्रवाह पुष्टि भक्ति,मर्यादा पुष्टि भक्ति और शुद्ध पुष्टि भक्ति। ‘प्रवाह पुष्टि भक्ति’ के अन्तर्गत जन्म मरण के चक्र में बँधा भक्त ईश्वर का स्मरण करता हुआ क्रमिक मोक्ष प्राप्त करता है।‘मर्यादा पुष्टि भक्ति’ के अन्तर्गत भक्त शास्त्रों से ब्रह्म ज्ञान प्राप्त करने के बाद भगवान की ओर उन्मुख होता है और मोक्ष की ओर बढ़ता है। ‘शुद्ध पुष्टि भक्ति’ में भक्त स्वयं को पूर्णतया भगवान की शरण में समर्पित कर देता है। यहाँ भगवान अपने बच्चे की तरह भक्त का पालन करते हैं।भगवान के चरणों में पूर्णतया समर्पित भक्त भगवान के स्नेह का भाजन बनता है। शुद्ध पुष्टि भक्त की मुक्ति सबसे शुद्ध,सरल और सुगम होती है। भगवान की शरण मे आते ही भक्त के सारे दुःख दूर हो जाते हैं। पुष्टि मार्गी भक्ति को माधुर्य भक्ति,प्रेमाभक्ति या रागानुगा भक्ति कहते हैं। इस भक्ति में शृंगार के स्वरूप का आध्यात्मिक रूपांतर होता है। यहाँ भगवान कृष्ण भक्त के एकमात्र अवलंबन होते हैं,जबकि जीव और गोपियाँ आश्रय ।भक्ति के विकास के तीन चरण होते हैं-प्रेम,आसक्ति और व्यसन। व्यसन इस प्रेम की चरम अवस्था है,जहाँ पहुँचकर भक्त को भगवान के सिवा कुछ नज़र नहीं आता।

आषाढ़ का एक दिन

2010-02-16T19:38:00.000+05:30

आषाढ़ का एक दिन: शिल्प
आषाढ़ का एक दिन मोहन राकेश का ही श्रेष्ठ नाटक नहीं है,बल्कि यह हिन्दी के सार्वकालिक श्रेष्ठ नाटकों में से एक भी है। जिस नाटक को रंगमंच से जोड़कर भारतेंदु ने जन आंदोलन के एक उपकरण के रूप में विकसित करने का प्रयत्न किया था,वह प्रसाद तक आते आते रंगमंच से पूरी तरह कट जाता है।प्रसाद के साहित्यिक नाटक रंगमंच पर लगातार विफलता स्वीकार करते रहे। मोहन राकेश ने न सिर्फ नाटकों की साहित्यिकता बरकरार रखी,बल्कि नाटक और रंगमंच के बीच की खाई को भी सफलतापूर्वक पाटा। भारतेंदु के नाटक रंगमंच के लिये थे,दर्शकों के लिये थे।साहित्यिकता का मुद्दा वहाँ नहीं था। जयशंकर प्रसाद के नाटक पाठक के लिये है। प्रसाद ने तो घोषणा ही कर दी कि, ‘नाटक रंगमंच के लिये नहीं होते बल्कि रंगमंच नाटक के लिये होता है’।रंगमंच के प्रति पूर्वग्रह के कारण प्रसाद के नाटक पाठकों की नज़र में तो श्रेष्ठ है,परन्तु दर्शकों को ये ज़्यादा नहीं रुचे। आषाढ़ का एक दिन में साहित्यिकता और रंगमंचीयता का अपूर्व संतुलन है। आषाढ़ का एक दिन कथ्य और शिल्प दोनों स्तरों पर एक नयी चेतना का उन्मेष करता है।रचना वस्तुत: अपने शिल्प को अपने भीतर से ही ढालती है। अन्य विधाओं की तुलना में नाटक के शिल्प को दो तत्वों को एक साथ लेकर चलना पड़ता है-एक आत्माभिव्यक्ति और दूसरे उस अभिव्यक्ति का दर्शक तक संप्रेषण । समूचे नाटक में पिरोयी हुई रंग दृष्टि, नाटकीय स्थितियों का चयन,भाषा का उतार चढ़ाव,बिंबो और प्रतीकों की सूक्ष्मता आषाढ़ का एक दिन के शिल्प को वैशिष्ट्य प्रदान करती है।नाटक की भूमिका में ही राकेश ‘भारतीय रंगतत्व’ के खोज की बात करते हैं।पश्चिमी नाटक और रंगमंच की नकल पर हिन्दी नाटक और रंगमंच के विकास का उन्होंने हमेशा विरोध किया है। आषाढ़ का एक दिन का महत्व इसी बात में है कि यह रंगमंच को भारतीय रंगपरंपरा से जोड़ता है। राकेश के पहले यह माना जाता था कि नाटक लिखने के साथ ही नाटककार की भूमिका समाप्त हो जाती है। आषाढ़ का एक दिन के माध्यम से राकेश ने नाटककार को रंगमंच से जोड़ा। हिन्दी नाटक का यह पहला उदाहरण है, जहाँ नाटक के साथ समग्र नाटकीय परिकल्पना सामने आती है।रंगमंच का समूचा जीवन्त वातावरण जैसे नाटककार के मस्तिष्क में मूर्त्त चित्र की तरह अंकित है और उसी के अनुसार नाटक ढलता चला जाता है। यहाँ रंगमंच नाटक के प्रदर्शन का माध्यम भर नहीं है,बल्कि नाटक का अनिवार्य अंग है।
मोहन राकेश नाटक को दृश्य काव्य मानते हुए भी मूलत: श्रव्य माध्यम मानते हैं।उनके अनुसार शब्दों के संयोजन,ध्वनि और लय से ही नाटक में दृश्यत्व पैदा होना चाहिये, न कि बाह्य और स्थूल उपकरणों से। ध्वनि के लय और शब्दों के संयोजन से भावाभिव्यक्ति का अपूर्व प्रयोग आषाढ़ का एक दिन में मिलता है। घोड़े के टापों की आवाज़ व्यवस्था की निष्ठुरता और मल्लिका के मन की आशंका को एक साथ व्यक्त करती है।इन टापों की आवाज़ मल्लिका ने पहले भी सुनी थी,जब राजपुरुष दंतुल का ग्राम प्रांतर में आगमन हुआ था।उस वक्त ये टाप कालिदास को अपने साथ ले गये थे। अब फिर ये टाप मल्लिका के मन को आशकाग्रस्त् कर रहे हैं।घोड़े के टापों द्वारा मल्लिका,अंबिका और विलोम की अलग अलग स्थितियों का प्रस्तुतीकरण नाट्य प्रभाव को तीव्र करता है। इसी तरह वर्षा की बूँदो की आवाज़ पहले दृश्य में मल्लिका के मन के उल्लास को व्यक्त करती है,वहीं तीसरे दृश्य में उसका सारा अवसाद,उसकी पीड़ा,उसकी प्रतीक्षा वर्षा की बूंदों में घुल मिल के सामने आती है। पहले दृश्य में मल्लिका इन बारिश की बूंदों को अपने हृदय में भर लेना चाहती है,परन्तु तीसरे दृश्य में यही बूंदें मल्लिका को और ज़्यादा अवसादग्रस्त कर रही हैं।मेघगर्जन की ध्वनि पहले दृश्य में एक रोमांटिक वातावरण की सृष्टि करती है तो कालिदास के कश्मीर जाते समय मेघगर्जन,बिजली की कौंध और गहरा अँधेरा न सिर्फ मल्लिका और कालिदास की बेचैनी को सामने लाते हैं,बल्कि एक गहरे अवसादग्रस्त वातावरण की सृष्टि भी करते हैं।
आषाढ़ का एक दिन के संवादों में राकेश ने एक नयी नाट्य भाषा की खोज़ की है।यह भाषा जयशंकर प्रसाद की भाषा से बिल्कुल अलग है। ये संवाद न तो चलताऊ भाषा में हैं और न ही कृत्रिम संस्कृतनिष्ठ तत्सम भाषा में। लिखित भाषा और नाट्य भाषा का अंतर पहली बार हिन्दी नाटक में दिखाई देता है। क्लिष्ट तत्सम शब्द यहाँ भी हैं, लेकिन ये भावानुकूल ध्वनि संयोजन,अभिनय की विविध भाव भंगिमाओं और बदलते लय टोन से युक्त हैं।साहित्यिक और बोलचाल की भाषा का अनूठा समन्वय आषाढ़ का एक दिन में है। कालिदास और दन्तुल, कालिदास और विलोम जैसे विरोधी व्यक्तित्व वाले चरित्रों का टकराव अनुकूल भाषा संयम और लय नियोजन से ही प्रभावी बन पड़ा है।संवादों से न सिर्फ पात्रों के व्यक्तित्व का पता चलता है,बल्कि उनकी मानसिक अवस्थाओं को भी ये संवाद चित्रित करते हैं।पात्रों की व्यक्तिगत विशेषताओं,उनकी उलझनों,द्वन्द्वों,मानसिक जटिलताओं,विचारों और सोचने के ढंग का पूरा पता संवादों से मिलता है। मल्लिका के संवादों में भावुकता है,तन्मयता है और साथ में है एक अंतहीन प्रतीक्षा की पीड़ा। इसी प्रकार अंबिका के संवादों एक माँ की ममता के साथ साथ जीवन के यथार्थ अनुभव से उपजी व्यावहारिकता भी है।प्रथम दृश्य में कालिदास के संवादों में जो भावुकता दिखायी देती है,आखिरी दृश्यों में वह एक लिजलिजेपन में परिवर्तित हो जाती है। अनुस्वार और अनुनासिक के संवादों में लय संयोजन द्वारा ही भिन्न भिन्न अर्थ पैदा होते हैं। एज़रा पाउँड के अनुसार ‘काव्य जब श्रेष्ठता के स्तर पर पहुँचता है तो नाटकीय हो जाता है और नाटक जब श्रेष्ठता की ऊँचाइयों को छूता है तो काव्यात्मक हो जाता है’। आषाढ़ का एक दिन की भाषा ही काव्यात्मक नहीं है,बल्कि काव्य पूरे नाटक की बनावट के अनिवार्य तत्व के रूप में सामने आता है।प्रसाद के नाटकों की तरह यह अलग से आरोपित प्रतीत नहीं होता।
आषाढ़ का एक दिन में मोहन राकेश ने नाट्य भाषा को शारीरिक क्रिया और पात्रों की मनःस्थिति से जोड़ा। भाषा और क्रिया का नियोजन आषाढ़ का एक दिन के आंतरिक गठन में मौज़ूद है।मल्लिका का ग्रंथ उठाना और रखना, अंबिका का धान फटकना और विलोम का अग्निकाष्ठ जलाना य-ये सभी क्रियाएँ न सिर्फ पात्रों की मनोवृत्ति और मनःस्थिति का पता देती हैं बल्कि नाटकीय संभावनाओं से भी भरपूर हैं। कई स्थानों पर तो शब्द का अभाव भी काफी कुछ कह जाता है। मौन की अर्थव्यंजकता का सजग प्रयोग राकेश ने आषाढ़ का एक दिन में किया है।
पूरा आषाढ़ का एक दिन एक ही दृश्यबंध में रचा गया है।इब्सन और चेखव के यथार्थवादी रंगशिल्प का हिन्दी में यह नया प्रयोग था। अंबिका और मल्लिका का प्रकोष्ठ ही घटनाओं का केन्द्रीय स्थल है। पात्रों के साथ साथ इस प्रकोष्ठ की भी नाटक में महत्वपूर्ण भूमिका है। द्वितीय और तृतीय अंक में स्थितियों के बदलने के साथ साथ न सिर्फ प्रकोष्ठ का दृश्य बदल रहा है,बल्कि स्थितियों का विसादृश्य भी अभिव्यक्त हो रहा है। आखिरी अंक में कुंभों के तीन-चार से घटकर एक रह जाना मल्लिका के जीवन में आने वाले रिक्तता को दर्शाता है। यहाँ एक दीपक का जलना भी एक साथ कई अर्थ देता है-अंबिका की मृत्यु,मल्लिका का अकेलापन और उसका आत्मदहन।
इस प्रकार आषाढ़ का एक दिन ने हिन्दी नाटक के प्रति पूरे दृष्टिकोण को बदलने का कार्य किया हैं। हिन्दी नाटक और रंगमंच के सर्जनात्मक आंदोलन की भूमिका भी यहीं से बनती है।गिरीश रस्तोगी के शब्दों में कहें तो आषाढ़ का एक दिन ने ‘हिन्दी रंगमंच को सक्रियता ही नहीं दी,नाटक को सही माने में रंगमंच से जोड़ा,प्रचलित नाट्य रूढ़ियों को तोड़कर आधुनिक रंगमंच की कल्पना को,विकसित रंगमंच की कल्पना को या प्रयोगशील रंगमंच की कल्पना को साकार किया।

जनकवि नागार्जुन

2009-08-27T13:49:00.000+05:30

जिस तरह प्रसाद ,पंत,महादेवी और निराला छायावाद के चार स्तंभ थे उसी प्रकार केदार नाथ अग्रवाल,त्रिलोचन,शमशेर और नागार्जुन प्रगतिवादी कविता के चार स्तंभ माने जा सकते हैं। इनमें नागार्जुन की न सिर्फ काव्ययात्रा सबसे लंबी रही है,बल्कि उनका काव्य संसार भी काफी वैविध्यपूर्ण रहा है। जनता से जुड़े हर सवाल पर जनता का साथ देकर नागार्जुन ने जनकवि की उपाधि पाई। नागार्जुन की प्रतिबद्धता सदियों से दलित,शोषित और उत्पीड़ित रही जनता के साथ थी। इसकी स्पष्ट घोषणा करते हुए वे कहते हैं-
“प्रतिबद्ध हूँ,जी हाँ,प्रतिबद्ध हूँ
बहुजन समाज की अनुपल प्रगति के निमित्त”
कवि अपने आप को शोषित-पीड़ित जनता से अलग करके नहीं देखता,बल्कि अपने को उन्हीं में से एक समझता है-“मैं दरिद्र हूँ
पुश्त-पुश्त की यह दरिद्रता
कटहल के छिलके जैसे खुरदरी जीभ से
मेरा लहू चाटती आई
मैं न अकेला
मुझ जैसे तो लाख-लाख हैं
कोटि-कोटि हैं ”
शोषित जनता के साथ खड़ा कवि निश्चय ही व्यवस्था का अंध समर्थन नहीं कर सकता। धूमिल की पंक्तियाँ हैं- “वहाँ कोई नहीं है
मतलब की इबारत से होकर सबके सब
व्यवस्था के पक्ष में चले गये हैं
और विपक्ष में केवल कविता है ”
नागार्जुन की कविता इसी विपक्ष की कविता है। व्यवस्था से सतत टकराव ने नागार्जुन की कविताओं को एक राजनीतिक तेवर प्रदान किया है। परन्तु,एक जनकवि को तो यह खतरा उठाना ही पड़ता। राजनीति नागार्जुन के लिये अस्पृश्य कभी नहीं रही, जैसी उनके समकालीन कई कवियों के लिये थी । कई ऐसे कवि थे जो राजनीति को साहित्य के लिये घातक समझते थे । ऐसे ही कवियों पर प्रहार करते हुए नागार्जुन कहते हैं-
‘साहित्य क्या है-गंगा का जल है?
राजनीति क्या है-विष्ठा है,मल है?’
नागार्जुन को जहाँ कहीं यह महसूस हुआ है कि राजनीति और व्यवस्था जनता के विरोध में हैं,वे उस जनविरोधी राजनीतिक व्यवस्था पर टूट पड़ते हैं। हृदय परिवर्त्तन के गाँधीवादी दृष्टिकोण पर नागार्जुन को विश्वास नहीं। उन्हें नहीं लगता कि गाँधी का ट्रस्टीशिप सिद्धान्त शोषक पूँजीपतियों के हृदय में बदलाव ला पायेगा।उस पर, स्वतंत्रता के बाद तो गाँधी के अनुयायियों ने गाँधी के विचारों की भी परवाह नहीं की-
“बापू के भी ताऊ निकले
तीनों बंदर बापू के
सकल सूत्र उलझाऊ निकले
तीनों बंदर बापू के”
शोषितों और पीड़ितों की यही पक्षधर्मिता उन्हें नेहरू के सामने खड़ा कर देती है-
‘तुम रह जाते दस साल और
तन जाता भ्रम का जाल और’
शास्त्री जी को प्रधानमंत्री बनते ही जनकवि नागार्जुन की चेतावनी का सामना करना पड़ता है- ‘लाल बहादुर,लाल बहादुर
मत बनना तुम गाल बहादुर’
आपातकाल का दमन भी नागार्जुन को खामोश नहीं कर सका और उन्होंने इंदिरा जी से अपना सवाल बेधड़क पूछ ही लिया,चाहे इस सवाल की कीमत उन्हें जेल जाकर चुकानी पड़ी हो- ‘इन्दुजी, इन्दुजी क्या हुआ आपको
सत्ता की मस्ती में भूल गयी बाप को’
एक सच्चे जनकवि के रूप में नागार्जुन हर राजनीतिक हलचल को अपनी पैनी नज़र से देखते हैं और अपनी कविताओं के माध्यम से उस पर बे्लाग टिप्पणियाँ करते है। उनकी पैनी नज़र जैसे घटनाओं की आहट पहले भाँप लेती थी। अपनी एक कविता में तो जैसे उन्होंने आपातकाल की भविष्यवाणी सी कर दी थी-
“अबकी अष्टभुजा का होगा खाकी वाला वेश
श्लोकों में गूँजेंगे अबकी फौज़ी अध्यादेश”
कांग्रेस की पराजय के बाद बनी जनता पार्टी सरकार से लोगों को ढेर सारी उम्मीदें थी,परन्तु नागार्जुन की दूरदृष्टि सच्चाई को बेहतर समझ रही थी। उन्होंने इस परिवर्त्तन को ‘खिचड़ी विप्लव’ की संज्ञा दी,जहाँ राजनेता ‘एक दूसरे का गुह्यांग सूँघ रहे’ हैं। इतिहास इस बात का गवाह है कि नागार्जुन की आशंका पूर्णतया सत्य सिद्ध हुई।व्यंग्य नागार्जुन का सबसे मारक हथियार है। उनके व्यंग्य का प्रबल आघात अच्छे अच्छों को घुटने टेकने पर मज़बूर कर देता है। मार्क्सवादी विचारधारा के होते हुए नागार्जुन उन मार्क्सवादियों पर व्यंग्य करने से नहीं चूकते,जिनके लिये भारत से ज़्यादा महत्वपूर्ण रूस और चीन हैं-‘जी हाँ, चीन में मेरे नाना रहते है’। वस्तुतः नागार्जुन की प्रतिबद्धता किसी भी विचारधारा से ज़्यादा दमित जनता के प्रति थी और इस कारण कई बार उन्हें अपने सहधर्मियों की भी आलोचना का शिकार होना पड़ता था। परन्तु ये आलोचनाएँ भी उस कवि को विचलित नहीं कर पाती थीं,जिसकी कविता का स्थायी भाव ही शोषकों और जनविरोधियों के प्रति प्रतिहिंसा थी-
“प्रतिहिंसा ही स्थाई भाव है मेरे कवि का
जन-जन में जो उर्ज़ा भर दे,मैं उद्गाता हूँ उस रवि का”।

यत्र तत्र हिंसक क्रान्ति का समर्थन करने के बावज़ूद नागार्जुन की जनतंत्र मे अदम्य आस्था है,इसलिये लोकतांत्रिक व्यवस्था में मूल्यहीनता का प्रवेश उन्हें क्षुब्ध करता है।राजनीति पर पूंजीवाद के प्रभाव ने इसे एक व्यवसाय का रूप दे दिया है। चुनाव ज़ीतना जनसेवा के लिये नहीं आत्मसेवा के लिये है-
“स्वेत-स्याम-रतनार अँखियाँ निहार के
सिंडीकेटी प्रभुओं की पग धूर झार के
लौटे हैं कल दिल्ली से टिकट मार के
खिले हैं दाँत ज्यों दाने अनार के
आये दिन बहार के”
‘जयति नखरंजिनी’ नामक कविता में उनका व्यंग्य फ़ैशन की मारी उन युवतियों को निशाना बनाता है,जो हाथों में दाग लगने के डर से मतदान ही नहीं करतीं-‘तीन वोट रह गये फ़ैशन के नाम पर’। लोकतंत्र के नाम पर जनता को बेवकूफ़ बनाने वाले चुनावों को वे प्रहसन की संज्ञा देते हैं,जहाँ जाति और धर्म के नाम पर वोट माँगे जाते हैं,बूथ लूटे जाते हैं-‘अब तो बन्द करो हे देवि,यह चुनाव का प्रहसन’।
जनहितों के लिये प्रतिबद्ध जनकवि नागार्जुन की भाषा भी जनता की अपनी भाषा है। आम बोलचाल की भाषा को काव्यात्मक संस्कार देने वाले कवियों में नागार्जुन अग्रगण्य हैं।सीधे सादे बोलचाल के शब्द नागार्जुन के व्यंग्य की सान पर चढ़ कर तेज़ धार हथियारों से भी घातक असर करते हैं। नागार्जुन लोक की भाषा ही इस्तेमाल नहीं करते बल्कि लोकगीतों की शैली का भी सार्थक-सृजनात्मक प्रयोग उनके काव्य में मिलता हैं। निश्चय ही,स्वतंत्र भारत में अगर कोई जनकवि होने का अधिकारी है,तो वे हैं हमारे बाबा नागार्जुन,जिन्हें उचित ही नामवर सिंह ने ‘आधुनिक कबीर’ की संज्ञा दी है।

सरोज स्मृति

2009-05-22T20:34:00.000+05:30

सरोज स्मृति एक शोकगीति है, जो निराला ने अपनी पुत्री सरोज की मृत्यु के पश्चात लिखी थी।कवि अन्यत्र कहता है-‘गीत गाने दो मुझे तो वेदना को रोकने को’। यहाँ भी कवि अपनी पुत्री, जो उसके जीवन का एकमात्र सहारा थी’ की मृत्यु से उत्पन्न वेदना को कविता के माध्यम से कम करना चाहता है।पुत्री कवि के जीवन का एकमात्र सहारा थी-‘मुझ भाग्यहीन की तु संबल’..। उसी पुत्री की मृत्यु ने कवि को पूरी तरह तोड़ डाला। यहाँ यह पुत्री के बहाने दुःख भरे अपने पूरे जीवन पर दृष्टिपात कर रहा है – ‘दुःख ही जीवन की कथा रही,क्या कहा आज जो नहीं कही’। धीरे-धीरे बात सिर्फ पुत्री और कवि के जीवन की नहीं रह जाती बल्कि तत्कालीन सामाजिक परिवेश की हो जाती है- ये कान्यकुब्ज़ कुलकुलांगार खाकर पत्तल में करे छेद। पुत्री के सौंदर्य वर्णन में कवि की निर्वैयक्तिकता श्लाघनीय है। पूरी कविता में पिता और कवि का द्वन्द्व चलता रहता है। जब कविता पर पिता हावी होता है,तो पुत्री को खोने और दुःख ही के जीवन की कथा रहने की वेदना परत दर परत खुल कर सामने आती है। दूसरी ओर, कवि निराला पूरी घटना का तटस्थ और निर्लिप्त विश्लेषण करते हैं और इस क्रम में निराला ही नहीं,बल्कि उन जैसे कई साहित्य सेवियों का दुःख पाठक के सामने आता है।
पिता के विलाप में कवि को कभी शकुंतला की याद आती है और कभी अपनी स्वर्गीया पत्नी की।बेटी के सौंदर्य में कवि को पत्नी का सौंदर्य दिखाई पड़ता है।भाग्यहीन पिता के विलाप में समाज से उसके संबंध,पुत्री के लिये कुछ न कर पाने का अकर्मण्यता बोध और जिवन संघर्ष में अपनी विफलता की व्यथा भी व्यक्त हुई है।

गोदान

2009-05-22T20:33:00.000+05:30

किसान समस्या प्रेमचन्द के उपन्यासों में सर्वाधिक महत्वपूर्ण समस्या के रूप में सामने आती है।प्रेमचन्द का पहला उपन्यास ‘सेवासदन’ यद्यपि स्त्री समस्या को लेकर लिखा गया है,लेकिन यहाँ भी चैतू की कहानी के माध्यम से उन्होँने यह संकेत दे ही दिया है कि किसान समस्या और किसान जीवन ही उनके उपन्यासों का मुख्य विषय होने वाला है।प्रेमाश्रम, कर्मभूमि और गोदान मिलकर प्रेमचन्द के किसान जीवन पर लिखे गये उपन्यासों की त्रयी पूरी करते हैं।इन तीनों उपन्यासों को तत्कालीन राजनीतिक संदर्भों के साथ रखकर देखना समीचीन होगा। प्रेमाश्रम की रचना 1927 में होती है। कर्मभूमि की रचना 1932 में होती है, जबकि गोदान का प्रकाशन वर्ष 1936 है।इन तीनों उपन्यासों को कालक्रमिक दृष्टि से देखने से यह स्पष्ट हो जाता है कि किसान समस्या के संबंध में प्रेमचन्द का दृष्टिकोण लगातार परिपक्व हुआ है।प्रेमाश्रम और कर्मभूमि में जहाँ प्रेमचन्द आश्रम बनाकर या किसान आंदोलन की सफलता दिखाकर समस्या का आदर्शवादी हल प्रस्तुत कर देते हैं, वहीं गोदान का किसान अपनी नियति के साथ अकेला है-निपट अकेला।यहाँ प्रेमचन्द का यथार्थवादी दृष्टिकोण अपने चरम पर है।
गोदान ढहते हुए सामंतवाद और उभरते हुए पूँजीवाद की संक्रांति पर खड़े किसान की नियति कथा है।शोषकों के चंगुल में फंसा एक सीमांत किसान किस प्रकार मज़दूर बन जाने को विवश हो जाता है,गोदान में प्रेमचन्द ने इसका सूक्ष्म निरूपण किया है।
गोदान को प्रेमचन्द के एक अन्य उपन्यास रंगभूमि और उनके निबंध महाजनी सभ्यता के बरअक्स रखकर देखें तो यह स्पष्ट हो जाता है कि प्रेमचन्द पूंजीवाद को सामन्तवाद से ज़्यादा घातक समझते हैं।
गोदान का एक और महत्वपूर्ण सवाल है धार्मिक मर्यादा के नाम पर शोषण का।‘मरजाद की रक्षा’ का प्रश्न होरी के लिये जीवन की रक्षा से ज़्यादा महत्वपूर्ण हो जाता है और अंततः न मरजाद की रक्षा हो पाती है और न ही जीवन की।
होरी एक सीमांत किसान है, जो धार्मिक रूढ़ियों के चक्रव्यूह में फंसकर कर्ज़ के बोझ तले दबता चला जाता है। धर्म के ठेकेदार जोंक की तरह उसका खून चूसते हैं और वह उनका विरोध नहीं कर पाता क्योंकि मरजाद की रक्षा का सवाल उसकी आँखों के सामने आ खड़ा होता है। अपने सामाजिक व्यवहार में होरी मूर्ख कतई नहीं है। वह सामान्य किसान की तरह व्यावहारिक और चतुर है। अपने लाभ के लिये झूठ बोलने या किसी को धोखा देने में उसे कोई गुरेज़ नहीं है। बड़ी आसानी से वह भोला को विवाह का झाँसा देकर मूर्ख बनाता है या भाई को ही बाँस की झूठी कीमत बताता है।इसके बावज़ूद संगठित धर्मतंत्र के आगे वह पराजित होता है।

नागमती का विरह वर्णन: जायसी की कमज़ोरी या शक्ति?

2008-12-23T22:50:00.000+05:30

आचार्य रामचन्द्र शुक्ल ने जायसी को तुलसी एवं सूर के साथ अपनी त्रिवेणी में स्थान दिया है। अपने तमाम पूर्वाग्रहों के बावज़ूद शुक्लजी जायसी को अगर तुलसी एवं सूर के समकक्ष रखते हैं तो इसका कारण जायसी की कृति 'पद्मावत'है। 'पद्मावत' ने शुक्लजी को इतना अधिक प्रभावित किया कि उन्होंने न सिर्फ़ जायसी ग्रंथावाली का संपादन किया, बल्कि इसकी लंबी भूमिका में जायसी की तारीफ़ के पुल भी बाँधे।
आचार्य शुक्ल से लेकर विजयदेव नारायण साही तक अनेक विद्वानों ने जायसी और 'पद्मावत' पर विचार किया और लगभग सभी ने नागमती के विरह वर्णन की विशेष चर्चा की है। आचार्य शुक्ल ने भी नागमती विरह को हिन्दी साहित्य की अमूल्य निधि घोषित करते हुये कहा है कि 'नागमती वियोग में अपना रानीपन भूल जाती है।''नागमती का विरह वर्णन जायसी की शक्ति है या कमज़ोरी?'यह सवाल हमारी एम ए की कक्षाओं के दौरान डॉ पुरुषोत्तम अग्रवाल ने उठाया था और इस पर एक संगोष्ठी पत्र लिखने को कहा था। आचार्य शुक्ल ने वियोग की अवस्था में नागमती के अपना रानीपन भूल जाने की तारीफ की थी।लेकिन डॉ अग्रवाल की दृष्टि में यह जायसी की कमज़ोरी थी कि उन्हें नागमती की वियोगावस्था को दर्शाने के लिये उसे रानी से सामान्य स्त्री के धरातल पर उतारना पड़ा। 'जायसी की महानता तो इस बात में होती कि नागमती के वियोग की पराकाष्ठा को उसके रानीपन के साथ विश्वसनीय बना पाते।'इस चुनौती ने हम सभी मित्रों को उद्वेलित कर दिया और अपने अपने तरीके से सभी इस वक्तव्य की चीरफाड़ करने में लग गये।कोई विरह वर्णन को जायसी की शक्ति सिद्ध करने में लगा था तो कोई इसकी कमज़ोरियों को अपना निशाना बना रहा था।इमानदारी से कहूँ तो मुझे कुछ समझ नहीं आ रहा था।थोड़ी थोड़ी दूर दोनों रास्तों पर बढ़ कर वापस लौट आया। घूमफिर कर मैं वापस शुक्ल जी के उसी कथन पर लौट आया, जो हमारा प्रस्थान बिन्दु था-'नागमती वियोग में अपना रानीपन भूल जाती है।''जितनी बार मैं नागमती वियोग खंड से होकर गुजरता, शुक्ल जी के इस कथन से सहमत होना मेरे लिये उतना ही मुश्क़िल हो जाता। जो स्त्री वियोग के मार्मिक एवं नितांत एकांत पलों में भी अपनी व्यथा को व्यक्त करने के लिये युद्ध के रूपकों का सहारा लेती हो,उसे साधारण स्त्री क्योंकर माना जाय?